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Les Chemins des Ecritures
1996-2000
 
 
 
 
A propos de cette série (Résumé)  
 
53 peintures, inspirées du propre paysage cérébral de Micheline Lo.

Signes en vrac, en interaction, en métamorphose, en imprévisiles mutations.

Henri Van Lier en propose une analyse, dont voici quelques points:
  • ... le dessin s'appuie sur les propriétés de l'écriture ... les éléments en émergence, au lieu de s'identifier un à un, sont comme des caractères disposés en des suites ...

  • ... ces peintures donnent à "voir des processus de formations" et non à "produire des formes", comme le fait la peinture traditionelle.

  • ... L'oeil ne peut s'arrêter sur rien. Aucun des éléments aperçus n'est là pour lui-même. Point de formes, rien que des formations.

  • ... Il n'y a jamais ni départ ni arrivée, mais seulement des relais ...

  • ... à ce compte, la couleur doit être aussi révolutionnaire que le dessin ... Il faut qu'elle aussi soit déclenchante et chevauchante, travaillant par réaiguillage, séquence, séquenciation, reséquenciation, réactions positives et négatives, feedback et feedforward. Et pour autant imprévisible. Le « quelle couleur ! » qui accompagne souvent le premier contact avec cette peinture n'est pas causé par la surprise de larges écarts saisis d'un coup, mais par des surprises partielles, en rebonds, en singularités formatives, engendrantes et autogénérées dans leurs sautes ...

  • ... dans pareil système, la composition le cède à la superposition ...

  • ... les bords [du cadre] ne sont plus des lignes d'arrêt de l'expansion, mais des lignes de reflux. Ils sont l'ensemble des points de l'espace-temps à partir desquels les (re)séquenciations graphiques et colorées déjà produites se continuent en revenant sur elles-mêmes (c'est ce qui s'amorçait au fil des copies de Vents de Saint-John Perse). Dans des sortes de replis proches ou lointains.

  • ... pour finir, l'énergie du projet s'origine principalement dans la dimension de profondeur. Les peintres ne sont pas bavards, mais il y a une chose que Micheline Lo n'a cessé de répéter, c'est que « il faut que de partout ça avance et recule en même temps ». La cellule picturale se délimite d'abord ici par cette palpitation.

  • dans les Chemins des écritures [...] il s'agit, autant que possible, de rester à se mouvoir parmi [les] étapes perceptives préliminaires, dans la mesure même où [...le] paysage neuronique fait partie du thème pictural, au même titre que le paysage des vivants [...] la notion d'interface est partout, dans la mesure où il n'y a pas de fracture ontologique et épistémologique entre le perçu et le percevant [...]

  • [...] le regard qui rencontre les Chemins des écritures n'est plus devant quoi que ce soit. Il est parmi, physiquement et cérébralement.[...] La contemplation a fait place à l'effervescence mentale, ou plus exactement neuronique. [...]

  • Nombre de ces points caractérisent, à des degrés divers, les autres séries de Micheline LO.
     
     
     
    Ce qu'en dit Micheline LO  
     
    Vents aura été une transition : elle est la dernière série inspirée d'un auteur, et la première à faire une place centrale à l'écriture.

    La présente va accueillir les signes en vrac : analogiques, digitaux, empruntés, inventés.

    Elle les brasse. Qu'ils soient poisson, chiffre arabe, lettre grecque, marque énigmatique, chacun en arrivant sur la toile entre forcément en interaction avec son voisinage, et le tableau met en scène les métamorphoses qui s'ensuivent.

    L'œuvre symbolise à sa manière la bousculade des cultures, emportées dans d'imprévisibles mutations. Elle symbolise aussi le temps irréversible, l'univers qui suit son cours. Riche à présent d'une cinquantaine de toiles, cette série a marqué les suivantes.
     
     
     
    Ce qu'en dit Henri VAN LIER  
     
    PRÉLUDE COSMOLOGIQUE : LES FORMATIONS VIVANTES

    Les Chemins des écritures nous obligent à dépasser le champ des cerveaux, et à introduire un nouvel interlude cosmologique, cette fois sur les formations vivantes en général. Le mot « formation » doit être pris au sens actif. Il s'agit non pas des formes résultant d'un acte de former, selon un des sens de « formation » en français (« des formations rocheuses »), mais du processus selon lequel des formes sont obtenues. L'allemand est plus clair à cet égard, distinguant Gestalt (forme) et Gestaltung (formation, action de former). C'est Gestaltung, non Gestalt, que traduit ici formation(s).

    La peinture traditionnelle jusqu'à hier cherchait à produire des formes, plus exactement des formes parfaites, exemplaires, archétypales ; au point que Michel-Ange détruisit presque toutes ses esquisses ; et si Picasso déforme, c'est pour produire des formes neuves. Or, ce qui intéresse Micheline Lo, comme d'autres cosmogonistes contemporains, devenus comme elle évolutionnistes radicalement, c'est de donner à percevoir et éprouver des processus de formation, des morphogenèses, ces mouvements et ces logiques de notre Univers contemporain. Nous retiendrons cinq de ces nouveaux paradigmes, dont les trois premiers sont ontologiques, le quatrième épistémologique, et le cinquième quasiment éthique

    INTRODUCTION

    Les Chemins des écritures (1996-1999) de Micheline Lo sont une suite d'une cinquantaine de toiles légèrement en largeur, d'un mètre carré environ, quelques-unes un peu plus larges, et dont trois seulement ont un peu plus de quatre mètres carrés (200 x 230). Au premier abord, l'œil accroche des bouts de chiffres, de lettres, de figures géométriques et topologiques, de membres et organes de corps, d'efflorescences et de rhizomes. La hauteur et la largeur de ces apparitions sont souvent comprises entre 10 x 10 cm et 30 x 30 cm. On pourrait dire que ce sont des « cellules plastiques » au sens de Weidlé, c'est-à-dire des portions d'une oeuvre où se retrouvent les destins-partis de l'oeuvre en son entier


    1. LE TRAIT


    Mais l'oeil ne peut s'arrêter sur rien. Aucun des éléments aperçus n'est là pour lui-même. Il n'a ni contour ni partie. Ce n'est pas un événement jouxtant un autre événement. Ce n'est même pas un segment avant ou après un autre segment, comme dans les cellules polymériques du Cycle de l'Ourloupe de Dubuffet.

    Au contraire, tout se passe comme si l'oeil se prenait dans chaque portion de surface pour y lire, ou du moins y soupçonner, des éléments sous-jacents par quoi, tout en saisissant celle-ci, il saisit la suivante, ou la précédente, la supérieure et l'inférieure. Au sens fort, il ne s'agit pas de donnés, mais de suites. Ce qu'il y a à voir ce ne sont pas des Engendrés, mais la Génération. Et moins la génération de l'un par l'autre qu'une Autogénération qui donne à saisir l'un et l'autre, l'autre et le même. Point donc de spécimens, ni même d'espèces, mais les principes générateurs des espèces et des spécimens. Les structures et les textures, sans être niées, ne sont donc jamais accomplies, ni mêmes cernables ni discernables, à peine nommables. Leur affleurement décidé mais fugace n'est là que pour rendre sensible le travail des ultrastructures dont elles sont les émergences transitoires, métastables. Donc point de formes, rien que des formations. Somme toute, chaque tableau réalise à sa façon le même thème : la Génération biologique, technique et sémiotique généralisée.

    Pour cet effet, le dessin s'appuie sur les propriétés de l'écriture. En ce sens que les éléments en émergence, au lieu de s'identifier un à un, sont comme des caractères disposés en des suites qui rendraient sensibles les traits dont ils résultent, et qui font alors que les séquences se donnent d'emblée comme (re)séquenciatrices, chaque caractère commençant déjà à être un autre, qui sera lui-même un autre. Ce qui donne de toute part des singularités qui sont moins des individus (des non-divisés), que des relais d'individuation, au sens de Simondon. Relais qui ne sont pas isolément descriptibles, narrables, dénombrables, puisqu'ils sont transitions et métamorphoses. Loin de toute dialectique, rien là n'est prévisible d'avance, cependant que rien non plus n'est inexplicable après coup.

    Les singularités ainsi produites sont indénombrablement multiples et diverses en raison de la fécondité du procédé dont elles naissent, à savoir les (re)séquenciations dynamiques. Mais elles le sont aussi à force de rester élémentaires, se tenant au niveau du chiffre, du trait, et en particulier des sept catastrophes de la topologie différentielle : le pli, la fronce, la queue d'aronde, le papillon, les trois ombilics hyperbolique, elliptique, parabolique : ou encore au niveau des principes premiers de la mécanique et de l'hydrolique. Du coup, elles charrient ce qu'il y a de premier dans l'anatomie et la physiologie des vivants, comme aussi dans la géométrie, l'algèbre, le caractère écrit, l'élément, l'objet et le processus technique, le geste technicien. En raison de cette élémentarité, chaque tableau semble souvent comprendre autant ou plus de signes actuels ou virtuels que ne l'a fait toute l'histoire des images.

    Dans la mesure même où le trait ou la tache demeurent sous la formation, le moindre écart digitalisable suggère une nouvelle forme de l'analogie, tandis que toute analogie est en train d'induire une nouvelle digitalisation. Avec cependant, comme dans tout phénomène qui tient de l'écriture, une certaine prédominance du digital sur l'analogique. Car, s'il est vrai qu'ici il n'y a jamais ni départ ni arrivée, mais seulement des relais entre des potentialités antérieures et postérieures, ces relais ne sauraient être distinctement analogiques, sinon ils donneraient lieu à des narrations ou des descriptions, qui ne sont pas le propos. C'est donc le digital qui initie les premiers regroupements, dont le dynamisme encore abstrait suggère alors des analogies plus concrètes, aussitôt à nouveau disséminées.

    Ainsi est fait un écho pictural à la révolution opérée par la biologie récente dans l'idée de Physis, ou Génération première. Depuis toujours, la Physis était censée travailler par copies imagétiques (Yaweh fait l'Adam « à son image et à sa ressemblance »), ou de métamorphoses, ou de scissiparités du même, ou de décollements du même, ou de conversion réciproque (le yi du yin/yang), donc de toutes sortes de processus gouvernés par l'Un, et où par conséquent il n'y a jamais rien de plus dans l'effet que dans la cause. Telle est la causalité traditionnelle, source d'ontologie et d'épistémologie constantes et consistantes, et en fin de compte saisissables, partiellement par les créatures, et pleinement par la Providence, l'Allah, le Tao, le Dharma, le Mana et Kamo polynésien, le Quik (sang épais) mexicain. Or, nous l'avons assez vu, au moins cinq caractères des formations vivantes actuelles rompent avec cette vue. Les effets quantiques y sont frappants. La liaison y fait place au déclenchement, au réaiguillage, au déclic. Le processus n'est jamais strictement plasticien, c'est-à-dire fait de continuités préalablement imaginées (platteïn, modeler, imaginer).

    Et c'est bien ce que cette écriture peinte, ou plutôt cette peinture scripturale nous fait partager. L'articulation n'y est plus la ponctuation d'une totalité, ou des parties intégrantes, mais des émergences dans des chevauchements ubiquitaires, où on ne peut plus pointer continûment l'instant-point où A donne naissance à B, ni où B se distingue de A. On songe à des géométries non-commutatives. Engageant des (auto)régulations d'éléments autant que simplement des éléments.


    2. LA COULEUR


    A ce compte, la couleur doit être aussi révolutionnaire que le dessin, puisqu'elle ne saurait plus travailler par nappes contrastantes, comme chez les Primitifs Flamands, ou Piero della Francesca, ou même Hockney. Ni davantage être seulement valoriste, comme chez De Koninck ou Jasper Johns.

    Il faut qu'elle aussi soit déclenchante et chevauchante, travaillant par réaiguillage, séquence, séquenciation, reséquenciation, réactions positives et négatives, feedback et feedforward. Et pour autant imprévisible. Le « quelle couleur ! » qui accompagne souvent le premier contact avec cette peinture n'est pas causé par la surprise de larges écarts saisis d'un coup, mais par des surprises partielles, en rebonds, en singularités formatives, engendrantes et autogénérées dans leurs sautes. Quand quelqu'un détaille son impression, on entend d'ordinaire : « et puis », « oh, et puis », « ah, tout à coup ». Couleur traçante et bifurquante jusque dans ses valeurs savantes. Décochée ou au contraire écachée pour être elle aussi générative, ultrastructurelle.

    Se rencontrant alors étonnamment avec la couleur mexicaine, qui n'est jamais celle d'un objet, mais de quelque force derrière, devant, parmi les objets, et dont ceux-ci ne sont alors que des relais.


    3. DE LA DISTRIBUTION SUPERPOSANTE


    D'autant que, dans pareil système, la composition le cède à la superposition. Tous les arts antérieurs, en tout cas depuis Çatal Hüyük, avaient com-posé, c'est-à-dire qu'ils mettaient ensemble (ponere, cum) des éléments déjà définis dans un espace-temps également défini, prédéfini ; cela suivait de cette structure par excellence qu'est le cadre, le cadrage. Même le Dubuffet des métamérisations de l'Ourloupe sait qu'à un moment il va arriver à quatre bords, et devoir s'y arrêter, en tenant compte qu'un bord, ça attire et ça repousse, et donc que les bords sont le référentiel ultime des effets de champ perceptivo-moteurs et logico-sémiotiques d'un tableau.

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    Or, cette fois, les bords ne sont plus des lignes d'arrêt de l'expansion, mais des lignes de reflux. Ils sont l'ensemble des points de l'espace-temps à partir desquels les (re)séquenciations graphiques et colorées déjà produites se continuent en revenant sur elles-mêmes (c'est ce qui s'amorçait au fil des copies de Vents de Saint-John Perse). Dans des sortes de replis proches ou lointains. Et plus souvent lointains que proches. Car, chaque fois qu'on les a surpris, les coups de pinceaux de Micheline Lo étaient aussi bondissants à distance et en toutes directions que l'étaient ceux, impressionnistes, de Bonnard ou Chagal.

    Et du coup, la superposition même a changé de nature. Dans les peintures composées antérieures, elle trahit d'ordinaire des changements de parti, globaux ou locaux ; nos rayons X révèlent des personnages d'abord à gauche et qui pour finir se retrouvent à sa droite ; quitte à ce que la couche ancienne soit utilisée par la nouvelle comme fond. Or, dans les Chemins des écritures, la superposition (droite>



    DISPARITION DU TEXTE %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%



    En raison de quoi, pour finir, l'énergie du projet s'origine principalement dans la dimension de profondeur. Les peintres ne sont pas bavards, mais il y a une chose que Micheline Lo n'a cessé de répéter, c'est que « il faut que de partout ça avance et recule en même temps ». La cellule picturale se délimite d'abord ici par cette palpitation. On aura compris que l'acrylique fut indispensable. Medium séchant assez vite pour permettre de distinguer les couches sans exclure leurs compénétrations et croisements. Pour un nouvel accent sur les ultrastructures.

    Une comparaison musicale est ici éclairante. Assurément, la musique de Bach est presque l'opposé de l'Evolution buissonnante dont parlent nos biologistes ; ce qui importait au musicien contemporain de Leibniz, c'était de sortir le Multiple de l'Un tout en sauvant l'Un, en une réalisation suprême, par le son, de l'éternité monothéiste occidentale. Cependant, plusieurs des contrepoints de Bach, comme le huitième de l'Art de la Fugue, réalisent une progression par poignées sonores, faites d'une suite de notes ramassées en accord plus horizontaux que verticaux, poignées dont la fin de l'une est déjà le commencement de l'autre en des sortes de courbures harmoniques, de chantournements modaux, créant ainsi une harmonie mélodique, par opposition à la « mélodie accompagnée » de Mozart. Or, ces poignées sonores (Scherring prenait son pouls avant d'attaquer la Grande Chaconne) éclairent quelque chose des poignées visuelles en courbure qui font la pulsation des cellules picturales des Chemins des Ecritures. Significativement, dans les années 1960, les jazzmen du Festival de Newport jouaient du Bach entre leurs propres improvisations.


    4. LE PAYSAGE CEREBRAL EN MOUVEMENT


    Depuis 1960, Hubel a découvert, pour sa stupéfaction, nous dit-il, que les couleurs, les formes, les mouvements des objets de notre vision sont charriés par des voies nerveuses distinctes et nulle part totalisées. D'autres ont observé les sélections, accentuations, redistributions que réalisent nos relais nerveux visuels : ganglions, thalamus, aires cérébrales. En 1982, Vision de David Marr proposa un premier programme computationnel des étapes par lesquelles un donné rétinien, d'abord brouillé, incomplet ou trop complet, devait passer pour donner enfin un « perçu » à trois dimensions, après une étape qu'il disait être à 2.5 dimensions.

    Ceci concerne le peintre éternel, dont, depuis les Cavernes, la vision remonte à ces moments de l'objet où celui-ci n'est pas encore pleinement défini, mais encore en construction cérébrale. On peut même supposer que tout peintre majeur est quelqu'un chez qui les étapes computationnelles de Marr ont des particularités, par exemple d'être plus lentes ou plus rapides, plus hésitantes, plus accentuées, en tout cas plus exploratrices et explorables que chez le commun des mortels. Cependant, pour l'Occident rationnel, pareilles étapes étaient censées préalables, et on les estompait ou gommait plus ou moins dans le résultat final. Ou alors on les maintenait, mais dans des états quand même stabilisés par des contours négateurs de perspective chez Joan Miro, par les modulations de la luminance chez Cézanne.

    Or, dans les Chemins des écritures, il s'agit, autant que possible, de rester à se mouvoir parmi ces étapes perceptives préliminaires, dans la mesure même où est visée la génération (autogénération) comme telle, avec ses ultrastructures sous-jacentes aux structures et textures. Le paysage neuronique fait partie du thème pictural, au même titre que le paysage des vivants. Le tableau est alors doublement génétique : dans le perçu, à savoir les formations vivantes ; et dans la perception, à savoir les réticulations neuroniques. Avec, des deux côtés, la même importance des réaiguillages quantiques. Ainsi la notion d'interface est partout, dans la mesure où il n'y a pas de fracture ontologique et épistémologique entre le perçu et le percevant, comme il y en avait une dans le dualisme matière/esprit. Ils ont tous deux les mêmes mœurs, travaillant par déclenchements, par « équilibres ponctués » (S.J.Gould). Appelant des lectures par graphes, plutôt que par géométries, comme l'art traditionnel occidental, ou pulsations, comme l'art traditionnel non occidental.


    5. DE LA CONTEMPLATION A L'EFFERVESCENCE PERCEPTIVE ET HERMENEUTIQUE


    Reste à situer cette expérience dans celle de l'art en général. Homo, qui est un organisme physique, physiologique, technique, sémiotique à la fois, est soumis, d'instant en instant, à des stimuli très divers et hétérogènes, qui forment autant de bassins d'attraction qui déclenchent entre eux des effets de champ. Technicien et sémioticien, il éprouve en propre des effets de champ logico-sémiotiques, tandis qu'il partage des effets de champ perceptivo-moteurs fixateurs, cinématiques, dynamiques, « excités » (René Thom) avec d'autres animaux.

    Mais, par opposition aux autres animaux, qui n'ont que faire des effets de champ « excités », lesquels troubleraient leurs actions, Homo se plaît à les thématiser dans le rythme, parce qu'ils sont alors l'occasion de neutraliser quelque temps les fonctionnements en général, et de dégager ainsi la présence (l'apparition, l'apparitionnalité, l'autotranslucidité) dont certains fonctionnements sont accompagnés. Tel est le rôle de l'ivresse des boissons et des drogues, des danses comme celle des fakirs, de la caresse orgastique et des expériences paraorgastiques, de certaines prières hypnotiques, et principalement des œuvres d'art, poèmes, danses, musiques, architectures, sculptures, peintures. Assoiffé de présence pure, Homo est volontiers rythmique jusqu'à l'extase. L'animal n'est pas rythmique, même le singe qui se balance, et qui s'abandonne seulement à une réaction de Baldwin (perception >> mouvement >> perception).

    Or, dans l'art, les anciens cherchaient surtout à être contemplatifs, à tenir beaucoup de choses ensemble, comme à la vue ou au parcours unificateur d'un temple (contemplare, templum, cum). En Occident, il s'agissait d'aller des parties à des touts, avec l'espérance d'un repos consenti, d'une « acquiescence » spinozienne dans le Tout des touts. Ce fut le cas jusqu'à Renoir et Cézanne, et même Mondrian. Le percevant se tenait devant l'œuvre, la dominant, l'intégrant. Or, le regard qui rencontre les Chemins des écritures n'est plus devant quoi que ce soit. Il est parmi, physiquement et cérébralement. Activité parmi des activités. Il ne cherche pas, comme Vinci, à atteindre le regard embrassant de Dieu, mais à s'identifier autant que possible avec l'Univers dont il est un état-moment.

    La contemplation a fait place à l'effervescence mentale, ou plus exactement neuronique. Introduisant une autre forme de sacré. Le sacré ancien, exemplariste, tenait à la stabilité et à l'éblouissement de l'Eternel, du Prévu. Celui-ci, mis à part les invariants mécaniques et hydrodynamiques, répond à d'infinies « singularités », à « l'inépuisable altérité », au « une fois jamais plus », à « l'explicable seulement après coup ». Rassemblant des états métastables, travaillé de ses ultrastructures, de ses reflux de (re)séquenciations, de ses graphes secrets, de ses interfaces du percevant et du perçu, un Chemin des écritures est l'activateur cérébral le plus intense et le plus « Universel » qu'on puisse concevoir.

    Micheline Lo en était bien consciente, et on lit sur une feuille volante : « Chemins des écritures : signes multiples en interactions lancés dans l'espace-temps : cultures diverses, signes de toutes catégories emmagasinées en ordre ou désordre, embarqués non pas dans la Nef des fous, mais dans un voyage à travers l'Univers où peut-être ils seront déchiffrés et reconditionnés sous une nouvelle logique, dont nous n'avons pas le pressentiment. »