Suite espagnole

Nulle part autant que dans le désert de sable et le désert de pierre, les connexions et clivages neuroniques ne se meuvent de façon plus native : c'est là que commencent Muhammad, Jésus de Nazareth, saint Antoine, saint John Perse. Au moment où, venant de Las Vegas, son automobile était entrée dans Death Valley en plein midi, prise d'un malaise, elle dit à son compagnon : « Si je meurs maintenant, ne regrette rien. J'ai vu ce que je voulais voir. »

Et c'est sans doute cela, le « nada », le rien, le sol sec sonnant sous le pied de la Meseta qui l'attacha d'abord à l'Espagne du zapateado, puis à l'Afrique du nord. Un bord à bord de l'extase et du blasphème. Dali, peintre comédien et martyr, cherchait ce qu'il appelait la « géodésiaque », géodésique et aphrodisiaque à la fois. Elle se plaisait à la distinction de l'espagnol entre ser (essere) et estar (stare), l'être comme substance et l'être comme pose.

Mais l'Espagne ce fut également deux peintres fraternels, Vélasquez et le Greco. Vélasquez, dont la touche picturale, comme la sienne, était écriture, pressentant celle de la bande dessinée. Les Ménines selon Hergé déclarèrent, aux grandeurs de l'original, cette parenté.

Proche aussi le Greco, qui finit par réduire toutes choses aux sept catastrophes élémentaires de la topologie différentielle : le pli, la fronce, la queue d'aronde, l'aile de papillon, les trois ombilics : hyperbolique, elliptique, parabolique. Chez elle aussi, ce sont ces sept catastrophes qui dominent ses quatre versions (du matin, du midi, du soir et de la nuit) du Don Quichotte s'apprête à affronter trente moulins à vent. En réalité, quatre moments d'un don « Quichotte devant Tolède », sur ce sentier descendant vers la rivière, d'où elle-même, en se retournant, avait pu se sentir écrasée par la masse sans distance de la ville, dont la cathédrale venait justement de lui montrer l'Enterrement du Comte d'Orgaz, où toute distance s'abolit entre le regardeur et le regardé.

Ces quatre foudroiements de don Quichotte définissent bien son réalisme. Elle fut catégorique sur ce point : ne rien imaginer, « je n'ai aucune imagination », seulement relever des indices, et pour cela regarder une toile : « La toile est déjà une physionomie. Quand elle disparaît, complètement recouverte, quelque chose a été détruit. Ce quelque chose ce sont les formes étrangères qui apparaissaient sur la toile vierge, comme dans les écorces, les taches (Vinci) , ou les empreintes (Max Ernst). C'est l'expérience visionnaire. ». Laquelle comporte trois rapports, que Flaubert aurait pu prendre à son actif :

« L'absorption ». Ce qui permet aux mouvements cérébraux du spectacle, du peintre et du spectateur de former un seul tissu.

«La réflexion de la lumière.« Je préfère les toiles de lin très fines, qui scintillent, et oscillent entre l'aspect sec, mat, pauvre, et les reflets brillants. La toile mouillée se présente comme une terre ou un sable sous la pluie». (L'Avant la Tentation de saint Antoine est presque restée dans cet état.)

« L'avant-arrière. «« La toile a d'avance un rythme. Préservé et servi, ce rythme crée un enchantement comme le font les kaléidoscopes, la mosaïque, les vitraux, les tapis, les jardins persans. La forme ne se détache pas sur le fond, mais est prise dedans. Ce troisième rapport est pour moi le plus important. Ce que je cherche principalement dans ma peinture, c'est cette vibration, c'est l'élasticité d'un spectacle pulsant. C'est bien plus fondamental, plus basal que les mouvements directionnels déclarés (lignes droites, diagonales, verticales, coupures). J'attends un effet global apparitionnel, quasi hallucinatoire. L'essentiel est dans ce battement, sorte de mouvement de vagues. Comme une mer qui se tiendrait debout. » (Un leitmotiv sera : « Il faut que cela avance et que cela recule en même temps ».)